Андрей Тарковский. Сталкер: литургия Апокалипсиса
«Сталкер» — это не модель будущего (которые во множестве плодят сегодня фантасты), не фильм-предупреждение и не антиутопия. Это — «Божественная Комедия» конца ХХ века или, вернее, конца Нового времени, с той, разве что разницей, что предваряет не Ренессанс, а наступление новых темных веков. Тарковский в «Сталкере» предпринимает путешествие вглубь человеческого духа, причем отнюдь не с туристическими целями, а для спасения человечества «утратившего верный путь во тьме долины». Путешествие — как ответ на зов Духа, которому невозможно противиться, ибо это зов самой жизни. А поэт — как уяснил еще Пушкин — эхо этого зова, ясный и непосредственный на него отклик.
«Сталкер» — это предельно обнаженная духовная реальность нашего мира, его диагноз. Пророчество в высшем смысле. Не банальное предсказание (дело, в общем, обычное для поэзии), но выявление причин. Тарковский не моделирует, не гадает, не ищет:
«Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь» говорит он в последнем своем интервью.
Тарковский не моделирует, весь этот, говоря словами Писателя «социологический понос» ему не интересен. Он свидетельствует об истине: берет самые последние вопросы бытия в их последнем столкновении и ставит под насквозь пронизывающий их луч света. Вот и всё. Он не назидает и не дает ответов, он просто показывает.
Фильмы Тарковского вообще отличаются той предельной простотой, за которой кончается всякое искусство. С его образов, как кто-то верно заметил «содрана кожа», словно это пучки нервов, непосредственно выведенные на экран. Голый смысл. За этим ничего больше нет. Только солнце и бездна. И перст, молча указующий на них... И слова, которые пишет на этом развернутом свитке Времени дух...
Какие это слова, догадаться не трудно. Они возникают мимоходом в пространстве фильма. Их произносит Писатель (также между делом насвисывающий арию Петра из Баховских Страстей по Матфею...) Слова эти — «мене мене текел упарсин», то есть «ты взвешен на весах и найден лёгким». Собственно, сам фильм Тарковского и есть такой Мене Текел Фарес, страшная по напряжению попытка осознать и преодолеть стучащий в двери хаос.
Вопрос Тарковского не «какое будущее нас ожидает»?, а «Оживут ли кости сии?» — глас пророка Изекииля в пустыне костей человеческих. Кстати, за несколько десятков лет до него, вопрос этот уже поднимал другой последний пророк века — американец Томас Стернз Элиот, творец «Бесплодной земли» и населяющих её «Полых людей»... И во многом его поэмы дают представление о мире Зоны. Но всё же Зона Тарковского иная. Не «бесплодная земля» Элиота, а исконно русская Зона. Не мертвая земля, но земля живая. Исковерканная, убитая, страдающая, но — живая. Единственное настоящее в этом омертвелом мире место (потому и появляется цвет в фильме, лишь только герои оказываются в ней). Сердце, еще бьющееся в схваченным смертным оцепенением теле. И в глубине этого сердца — Святая Святых, Комната, где исполняются желания. Разрушенный храм, загаженный алтарь... Место, где всё еще живет Дух и всё продолжает жить по законам этого Духа. Зона нужна «самым несчастным», «самым отчаявшимся», тем, кому «пойти больше некуда».
«Сталкер» был снят в 1979-м, а уже через семь лет, в 1986 прогремел Чернобыль и многие с удивлением указывали на очевидные совпаднения с фильмом Тарковского, вплоть до деталей (например, 4-й энергоблок Чернобыльской АЭС сразу конечно вызывал в памяти 4-й бункер, упоминаемый в фильме). А еще через семь лет, в 1991–93 годах совершился тот гигантский «духовный чернобыль», который во мгновение ока превратил в «зону» целую страну. Это было время, когда разрушительные энергии распада, запрятанные глубоко внутрь и десятилетиями тлеющие в глубинах сердец человеческих, вдруг в одночасье вырвались наружу и подобно ядерным вихрям закружились по земле. В середине 90-х достаточно было сделать шаг в сторону от увешенного рекламными щитами центрального проспекта, что бы оказаться в «пространстве зоны», столь катастрофичны были масштабы разрушений — всякая деревня, завод, переулок, парадная были превращены в «зону». Но, в первую очередь, конечно, сами человеческие души, потерявшие веру, смысл, систему координат мира, раздавленные собственными вожделениями, похотями, нахлынувшей вдруг свободой и страхом...
Зона — это пространство человеческой души, ведь «земля — это наша душа», как пел Высоцкий. Или, как любят говорить иконописцы, объясняя принципы «золотого сечения»: «человек — образ Бога, как мир — образ человека». Поиск этого «золотого сечения» в потерявшем систему координат мире — и есть глубинный сюжет этого фильма.
В сущности, Тарковский пишет икону объятого катастрофой мира, или, вернее, объятой катастрофой человеческой души («У меня пристрастие — рассматривать героев в момент... душевного перелома» — говорил Тарковский после «Сталкера» и по поводу Рублева употреблял те же слова: «состояние катастрофы»).
(...)
«Он снял не "Солярис", а "Преступление и Наказание"» ругался после Станислав Лем. И действительно, Тарковскому не было дело до Лемовского «Соляриса». Как и в «Рублеве», он снимал только луч солнца, который бил сквозь его образы («я не создаю характеры, а призываю слушать общую тему, проходящую "сквозь характеры"...»).
Дух, который выходя из созерцания Солнца «Троицы», опускается на колени перед Отцом — вот настоящий герой и сюжет «Соляриса». Это и Раскольников, целующий землю на Сенной и «веленью Божью... будь послушна» Пушкинского завещания... (Кстати, образ «Троицы» вновь возникает в фильме. «Троица» и «Охотники» Брейгеля — еще один любимейший Тарковским образ — это те небо и земля, которые душа сберегла, отвоевала у техногенного мира).
Следующий фильм, «Зеркало» — это возвращение к себе. Не духовный микрокосм «Соляриса», но мучительная, тяжелейшая, необходимая работа: из осколков разбитого Зеркала, Памяти, собственного прошлого — воссоздать себя заново. «Потому что сосудом скудельным я был И не знаю зачем сам себя я разбил»... Мучительный труд освобождения от своего прошлого... Труд необходимый, ибо гений Поэта знает, какое суждено ему служение. Об этом красноречивый пролог «Зеркала» — врач и мальчик в первый раз в жизни произносящий свое первое, чистое слово... «Восстань пророк и виждь и внемли...» И болезнь героя в конце («Как труп в пустыне я лежал»)... И птенец, будто только что вылупившийся из яйца в его руке...
«...И обходя моря и земли глаголом жги сердца людей...»
И вот уже не далекое прошлое и не далекое будущее и не безжалостная автобиография, тема следующего фильма — близкое будущее. Перед нами мистерия «Сталкера», Литургия Апокалипсиса. Икона, которую можно было бы назвать Троицей Апокалипсиса. Времени, когда три Ангела, сходящие под сень Авраамова дуба, «найдут ли ещё веру на земле»?
Мир «Сталкера» строго иерархичен, лаконичен и прост. Его герои — суть символы, даже лишенные собственных имен — Писатель, Профессор, сам Сталкер-проводник, его семья: Жена и дочь «Мартышка». Образ Сталкера связывает обе «троицы», причем образ семьи как бы обрамляет в композиции фильма образ «троицы», идущей в сердце Зоны. Прост и сюжет: Профессор и Писатель, (пресловутые «физик» и «лирик», а точнее «Разум» и «Чувство»), ведомые Сталкером, — проводником, отправляются в Зону и возвращаются обратно. Фильм начинается в доме Сталкера, достигает кульминации перед входом в Комнату, где исполняются желания и завершается снова в доме Сталкера. И в своей символической целостности фильм достигает недвижности иконы. В ее центре Святая Святых Зоны — Комната, где исполняются желания, этот Божественный сумрак, вокруг которого, но не проникнув в который, расположились Профессор — Сталкер — Писатель. Следующий концентрический круг — сама Зона. Преддверие Зоны — столик бара (еще один бездомный дом), за которым перед началом и в конце путешествия вновь собирается вся «троица». Следующий круг — Дом Сталкера. И, наконец, последним внешним кругом этой иконы, как бы уже за ее полями является внешний мир, который вторгается в фильм шумом поезда, дребезжанием посуды, содроганием мира, кружащегося по торным дорогам времени...
За основу фильма Тарковский снова берет сюжет фантастический. Но его «Сталкер» похож на книгу Стругацких не более чем Пушкинский «Пир во время чумы» на пьесу Джона Вильсона «Чумной город». Книга нужна ему как готовое свидетельство, ибо «Дух дышит где хочет», поэт только освобождает его от эмпирических вериг. У Стругацких криминальный сюжет, здесь Мистерия Страстей, там психологические типы, здесь — онтологические сущности, там Сталкер — банальный мародер, таскающий из Зоны оставленные «туристами» банки из под космической «кока-колы», здесь он — Апостол. Его работа — Служение. Он идет в Зону за Смыслом... Главный герой фильма — очередное, и наверное, главное «альтер эго» Тарковского. Проводник, вестник — чин истинного художника, поэта, пророка. Иконник Андрей Тарковского не рефлексирующий интеллигент, он всего лишь беззащитен перед страшным миром или, как пишет Лев Аннинский, «уяз-в-лен!!» — уязвлен «несовершенствами мира и грехами людскими». А уязвлен именно потому, что беззащитен. Беззащитен как всякий настоящий художник, как сам Творец.
Кредо этой, столь смущающей многих, беззащитности выразит в полную силу Сталкер в своей потрясающей молитве перед входом в Зону, в самом начале 2-й серии фильма: «Пусть исполнится то, что задумано, пусть исполнится, пусть они поверят, пусть они посмеются над своими страстями, которые не есть душевные энергии, а лишь трения между душой и внешним миром... Пусть они поверят в себя и станут беспомощны как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна... Черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. То, что отвердело, то не победит»...
И действительно, всё, что приходит в Зону с оружием «от меча погибает». «Слабость» Сталкера парадоксальным образом оказывается сильнее... Но ведь и Божественный Логос, принимая зрак раба, является в мир беззащитным младенцем. И льна курящегося не угасив и трости надломленной не переломив доставляет Суду победу. И всесилие Бога граничит в Христе с безмерной же «слабостью», которая есть, на самом деле, лишь безмерное уважение к человеческой свободе: «...Бог становится бессильным перед человеческой свободой, Он не может её насиловать, потому что она исходит от Его всемогущества... Любовь Бога к человеку так велика, что она не может принуждать, ибо нет любви без уважения. Божественная воля будет всегда покоряться блужданиям, уклонениям, даже бунтам воли человеческой, чтобы привести её к свободному согласию.
Таков Божественный Промысел, и классический образ педагога покажется весьма слабым каждому, кто почувствовал в Боге просящего подаяния любви нищего, ждущего у дверей души и никогда не дерзающего их взломать» пишет Владимир Лосский в своем «Мистическом богословии».
Таков, «просящий подаяния любви нищий» иконник Андрей, таков и Сталкер.
Их детская чуткость есть благоговением перед каждым мгновением бытия, доверие к факту бытия, готовое простить и оправдать всё. Он не облачает своё «я» в доспехи слов, идей, целей — которыми блещут и играют Писатель с Профессором. Он просто слушает Зону и откликается ей. Это состояние живой любви, всякий миг новой, непредсказуемой, со всеми пропастями, со всем риском, неизбежным для предавшегося ей. Ведь она требует всего тебя, без остатка и жить ей — значит танцевать над бездной, или — идти по воде, или — преодолевать Зону... А перед решительным шагом в самое сердце Зоны, перед тоннелем «мясорубки», где будут проверятся на прочность все духовные качества человека, открываются подлинные масштабы происходящего и подлинный лик самого Сталкера. Пока Писатель с Профессором продолжают свою ленивую перебранку, а камера скрупулезно фиксирует нам подводный «паноптикум» Зоны, все эти ставшие уже бесполезными здесь вещи века: пистолеты, шприцы, пружины и механизмы, бумажную икону — в сердце Сталкера звучат слова Писания о солнце, сделавшемся как власяница и луне, сделавшейся как кровь, о небе, свернувшемся как свиток. Слова, которые читает голос жены (самой души?) Сталкера и говорит он сам: о чудесной встрече по дороге в Эммаус. О Спасителе, поддерживающем и сокровенно ведущем своих учеников в самый тяжелейший для них момент гибели последней надежды...
«Здесь всё кем-то выдумано», догадывается Писатель, пройдя «мясорубку» и в этот момент Зона, действительно, принимает образ души Писателя: пески пустыни, колодец, в который тот кидает камень, и откуда не почерпнешь «воду жизни», ибо колодец глубок, пуст и гулок...
(...)
А теперь позволю себе обширную цитату из одной недавней переводной статьи, автор которой всерьез озабочен «синдромом потери будущего» не только в современной фантастике, но и вообще в сознании современного человека.
...О синдроме «потери будущего» говорит в интервью Станислав Лем, сам не только фантаст, но и создатель канонического текста футурологии — «Суммы технологий». Об этом же синдроме наперебой пишут модные социологи. Причем речь идет не столько о лавинообразном нарастании темпа происходящего..., сколько об утрате западной цивилизацией вектора развития в целом.
Этот вектор рассыпается, превращаясь в невнятный и многовариантный веер, на всех уровнях: от обывательского до научно-прогностического или геополитического. Нынче массовый человек, в отличие от такого же человека «вчера» и «позавчера», в 60-е ли, в 80-е, вообще не представляет себе никакого принципиально иного «завтра», попросту транслируя в него свое представление о «сегодня»; это особенно хорошо видно по голливудским фантастическим блокбастерам, суммирующим ощущения аудитории. Те же социологи и футурологи всего лишь доводят до логического завершения самую пропиаренную из текущих технологических фишек: последними были генная инженерия и наннотехнологии — и вот уже не только киберпанк Брюс Стерлинг (в своей недавней нон-фикшн-книге), но и знаменитый Фрэнсис Фукуяма, забыв об им же провозглашенном «конце истории», живописует генетически модифицированного хомо супера, заставляющего вкалывать за себя молекулярных роботов-сборщиков... Но как только становится ясно, что ни игры с геномом, ни конвейерное создание всего-из-ничего в ближайшем времени не предвидятся, исчерпывают кредит доверия и перестают вызывать массовый интерес и сами предсказания».
Итак, будущее кончилось. Возможностей хоть отбавляй, но все модели одинаково возможны и одинаково бессмысленны. Сноп векторов, выходящий из одной точки — «тупик наоборот», но с тем же результатом. Будущее кончилась вместе с объявленным широкой общественности «концом истории». Строители будущего разошлись по домам, а фантастика вышла в жизнь, став банальнее соцреализма...
В конце концов, потеря будущего — не такая уж великая потеря. Просто наше будущее слилось с настоящим, враз обесценив любые модели фантастов. Ведь в мире глобальной катастрофы, где во мгновение ока гибнут и рушатся империи, где бушуют вырвавшиеся на свободу стихии, где поколеблены самые физические законы, незыблемыми остаются только законы духовные. И всё может мгновенно измениться, откликнувшись на движение твоего сердца.
Текст: Владимир Можегов
Музыка
Пьесы Эдуарда Артемьева из фильма «Сталкер» и композиция-посвящение другу и великому режиссеру Андрею Тарковскому